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— Tu parlais de Prague précédemment, le fait que tu n’avais pas pu prendre de photos parce que tout y était codifié, trop reconnaissable…

_ Trop uniforme visuellement, trop « historique ». Je suis plutôt attiré par les constructions modernistes, les formes très simples, les lignes, les structures, la géométrie, une forme d’abstraction, de matière aussi. Quand c’est trop rassurant, trop ornementé, trop soigné aussi, trop utilisé, on est dans le cliché, la carte postale. Cela devient plus difficile à décomposer, parce que les éléments sont tellement reconnaissables que je ne peux pas les déconstruire. Tout est dans la même écriture alors, nostalgique, anecdotique, « charmante », comme Paris, ou bien le centre de Varsovie qui a été totalement reconstruit sur son modèle ancien. Là-bas, je n’ai pas passé plus de deux heures dans le centre. Sachant que tout était faux, cela me renvoyait à un modèle qui était une fiction prête à l’emploi.

— Parmi les constructions modernistes, certaines sont devenues des icônes pourtant ?

_ Ce n’est pas nécessairement le bâtiment individuel qui me préoccupe, mais l’accumulation. Dans une ville c’est souvent la matière générale qui m’intéresse, la surface. Dans le cas de Prague ou de Varsovie, par exemple, je préférais aller hors du centre historique et touristique, et trouver des endroits où on peut se sentir partout et nulle part à la fois, à la recherche d’une forme de neutralité où on ne sait plus très bien où l’on est. Le style moderniste, très présent à Tokyo, a été très diffusé et cela crée une forme d’intemporalité. Dans ce cas, même si les formes générales sont très standardisées, il y a toujours des détails qui sont propres à chaque endroit, que ce soient les pavés, les poteaux, les lampadaires, etc. Ça passe par les matières, les couleurs aussi. Tokyo, par exemple, en dehors des artères commerciales, possède des tonalités très douces. Il y a beaucoup de blanc, mais ce n’est pas un blanc éclatant, ce sont des couleurs diluées avec du blanc, des verts d’eau, des bleus pâles, des ocres un peu lavés. On les retrouve dans tout Tokyo, partout, une même gamme chromatique qui revient constamment, une même tonalité, très apaisante visuellement.

— Lorsque je regarde ta production photographique dans les métropoles et capitales du monde sur près de vingt ans, je ne peux pas la qualifier de photographie d’architecture, même si cette dernière en constitue la substance ou la matière. J’ai le sentiment aussi que ces formes simples que tu photographies depuis longtemps ne peuvent pas s’épuiser, que dans leur simplicité elles ouvrent une multiplicité de regards dans un continuum temporel.

_ C’est un travail sur le regard. Lorsque j’arrive dans une ville, la première chose que je cherche, ce sont des compositions, des équilibres. Souvent il n’y pas de sujet, pas de centre dans mes images. Je vois un cadre avec des surfaces et des volumes à l’intérieur. Je cadre en permanence. Je vois des compositions dans les choses les plus banales, un équilibre dans la composition, comme la répartition des couleurs par exemple. C’est l’architecture des années 1950 à 1970 qui m’inspire le plus, qui me facilite les choses quelque part, dans le sens où ce sont les éléments avec lesquels je peux le mieux construire.

— Quand tu es arrivé à Tokyo, as-tu le souvenir de quelque chose qui t’aurait fait dire : « ce n’est pas comme ailleurs » ?

_ Avec les images qui circulent en permanence, je n’étais pas dépaysé, car la ville correspondait en gros à un imaginaire que je m’étais fait. Pour autant, un des clichés de Tokyo, l’autoroute qui passe dans le centre de la ville, en faire l’expérience physique, cela devenait autre chose, ça dépassait la question de l’image. Je m’étais aussi imaginé une ville très bruyante, mais en fait pas du tout ! Il y a un effet de concentration, tout autant qu’un espace pour la solitude et le calme. Les voitures roulent très doucement, beaucoup de gens circulent à vélo ou à pieds, tout est un peu au ralenti. Tu es très vite dans des îlots composés de groupes de maisons individuelles collées les unes aux autres. C’est très parcellisé, comme si la vie privée des autres n’intéressait personne. Chacun délimite son territoire avec des éléments assez visuels, comme les barrières qui sont assez hautes. Ce n’est pas une question de sécurité, car il y a très peu de vols à Tokyo, comme s’il y avait une autorité qui agissait en permanence. Il y a aussi un écart minimum de trente centimètres environs entre chaque maison ou bâtiment, et cela se retrouve aussi du point de vue des personnes. Sauf en cas de très grosse affluence, les gens respectent toujours une certaines distance entre eux, de manière très codifiée. Cela peut être parfois étouffant, car chacun semble enfermé dans son univers. C’est très proche et distancé en même temps. Stricte et fluide. Je me suis très bien retrouvé dans cette atmosphère paradoxale.

— Dans tes images, on a le sentiment qu’il est difficile d’avoir une vue globale, une profondeur de champ, ou une perspective qui dirige le regard. Il y a quelque chose qui semble boucher l’étendue du regard, ou bien révéler une permanence d’angles morts. Je pense ici au cinéaste Masao Adachi qui présente Tokyo comme un environnement urbain oppressif, où la ville est toujours vue selon un point de vue d’observateur discret, qui ne peut être vu de celui ou celle qui est regardé-e.

_ Il y a de grandes avenues bien entendu, mais dans les îlots dont je te parlais, l’urbanisme est très irrégulier. Il semblerait que l’attribution des numéros s’est faite au fur et à mesure de la vente des terrains, et non selon une logique linéaire. Il y a beaucoup d’éléments cachés dans ces îlots. Parfois tu dois prendre un passage très étroit avant de trouver une maison. Souvent, je devais m’arrêter afin de réfléchir à la manière de procéder pour continuer à circuler, c’était plus frustrant qu’angoissant. D’autres fois, je demandais de l’aide à des personnes, mais elles-mêmes ne savaient pas et cherchaient avec moi. Avant le GPS, les gens se repéraient selon un comptage des maisons à partir d’un repère visuel. Les panneaux m’étaient inutiles car je ne lis pas le kanji, du coup, j’ai du être beaucoup plus attentif aux repères d’angles, aux croisements, aux signes visuels, même si tout parait se ressembler. En même temps, tu n’es jamais loin d’un grand axe. Je ne me suis jamais vraiment perdu.

— On retrouve cette question d’angle et de croisement dans le livre. La quasi totalité des images que tu as sélectionnées sont à bord perdu et réparties sur le recto et sur le verso de la feuille, comme si l’image était pliée ; dans tous les cas, elle ne révèle jamais sa totalité sur une seule page, donc à partir d’un seul point de vue, comme si tu nous proposais un synopsis partiel à compléter avec les autres images. Une autre manière d’envisager aussi le format livre comme un véritable objet ou espace à trois dimensions, avec ou dans lequel on peut naviguer…

_ J’ai d’abord sélectionné des images faites exactement le même jour une année plus tôt. Mon intérêt était alors porté sur ce regard rétrospectif : retirer les images qui ne m’intéressaient plus à ce stade et retenir celles que je découvrais tout d’un coup. Après les premiers essais de maquette avec beaucoup de pages et beaucoup d’images, il me paraissait nécessaire de passer à quelque chose de beaucoup plus radicale, de plus minimaliste. Au final, j’ai opté pour un choix d’images hors contexte anecdotique et sans aucunes références connues de Tokyo, en tout cas sans clichés. La ville est reconnaissable par de petites articulations, des détails, tels que la chromie, les matériaux utilisés ou la proximité des bâtiments. À part une seule, toutes les photos sont des images de lieux vides, sans présence humaine, des lieux où quelqu’un vient de passer ou va passer. Pour moi il s’agit d’irriter le regard, d’ajouter des couches.

— Tu as dit tout à l’heure qu’il n’y avait pas de centre dans tes images. J’aimerais revenir sur cette question du décentrement. Dans ton travail, le centre est très souvent une sorte d’occupation négative, un vide qui fait que l’œil va spontanément se diriger vers un endroit de l’image où il y a de la matière, de la couleur ; ou bien il est occupé par un objet-obstacle, un poteau par exemple, comme une saturation qui oblige l’œil à se diriger sur les bords, à procéder à un déplacement vers les bords.

_ C’est un rattachement au cadre quelque part. Au moment des prises de vue, je suis très précis sur le cadrage, car je n’envisage pas de revenir dessus. J’ai très peu de photos prises au vif. C’est pour cela que j’ai fait beaucoup d’argentique à Tokyo, précisément les photos en noir et blanc. Avec l’argentique, tu dois être encore plus précis, tu ne peux pas effacer et refaire. Tu n’as pas le résultat directement sur l’écran. C’est une contrainte positive. Avec un reflex, numérique ou argentique, contrairement au téléphone portable, l’image est beaucoup plus imprégnée sur la rétine. En générale, les photos faites avec un portable je les garde beaucoup moins en mémoire. Lorsque l’on porte une attention spécifique au moment de la prise de vue, on se souvient plus facilement de l’image. On se souvient du cadrage, du moment. Si je regarde mes anciennes planches-contacts, je me souviens très très bien du moment même où j’ai fait la photo.

— Ce que tu dis, je le traduis comme un investissement corporel, au présent, sur le lieux même. Ce qui me fait dire que ce que tu enregistres n’est pas tant l’objet regardé que l’expérience du regard, une histoire de ce regard-là.

_ Cela me permet de faire l’expérience de ce qui se passe dans l’image. Par exemple, j’attends que la voiture passe, que la personne passe. Ce que tu ne fais pas lorsque tu photographies avec ton téléphone portable. Ce n’est pas la même chose, c’est différent. Avec le reflex numérique c’est autre chose, sachant que tu peux en faire plus, tu en fais plus. Souvent, c’est la première prise de vue que je retiens, car c’est à ce moment-là que j’ai pris une décision. Ensuite, j’essaie de changer, d’améliorer, mais ce n’est déjà plus la même chose. Avec l’argentique, tu es limité matériellement, l’image est là, et tu dois la faire.

— Est-ce que pour toi c’était une expérience radicale, le fait de devoir se concentrer, faire travailler sa mémoire, comme incorporer la ville ?

_ Tu dois toujours faire attention. À Tokyo, je ne consultais pas mon GPS, j’avais une simple carte de papier. Tu dois alors concentrer ton regard sur l’environnement et ne pas passer trop rapidement, ne pas tout déléguer au GPS. Je crois qu’au-delà de cette contrainte j’avais besoin de mémoriser, pas forcément dans le but de m’orienter, mais simplement dans celui de m’imprégner, de prendre. Finalement, le seul endroit où j’ai été totalement désorienté, c’est dans le métro. Une première fois j’ai marché durant plus d’une demi-heure en croyant être dans la bonne direction. Il me semble que j’ai fais deux fois le tour (rire). Une autre fois, j’ai accédé à la station suivante par le souterrain, je n’ai rien compris (rire). En fait, j’ai été obligé d’enregistrer les détails, les surfaces, les couches. Toutes les images que j’ai faites sont de images de surface.

— Fond et forme arrivent sur un même plan.

_ C’est un travail d’aplatissement. J’ai travaillé avec une seule optique, le 50 mm, ce qui correspond techniquement au plus proche de l’œil biologique, cela donne un effet où tout semble enfermé. En même temps, cela correspondait à mon état d’esprit du moment, rester pendant deux mois à un même endroit, dormir dans le même lit, ne plus bouger. Je n’ai pas voyagé en dehors de Tokyo à part pour aller à Kyoto. J’avais besoin de cette solitude, de ne pouvoir faire confiance qu’en moi même, de passer par cette errance où j’étais mon seul outil de repère. D’ailleurs, je ne montre personne sur les photos que j’ai sélectionnées. Si j’étais resté plus longtemps, j’aurais vécu autre chose ; mais j’avais besoin de passer par ce moment-là.

Conversation avec Christian Aschman par Stéphane Léger
Bruxelles – Altitude 100, le 16 juillet 2015

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_ You were talking about Prague earlier on, about the fact that you hadn’t been able to take pictures because everything was codified, too recognisable…

_ Too visually uniform, too “historical”. I’d say I’m more into modernist constructions, really simple shapes, lines, structures, geometry, a kind of abstraction and of matter. When it’s too reassuring, too ornamented, too meticulous, too used, then it becomes a cliché, a postcard. Consequently, it becomes more difficult to decompose, because the elements are so recognisable that I can’t deconstruct them. Then, everything is related with the same spirit, nostalgic, anecdotal, “charming”, like Paris or the centre of Warsaw which was completely reconstructed on its former model. I didn’t spend more than two hours in the centre. Because I knew everything was fake, it reminded me of a fictionalised model.

— Among modern constructions, haven’t some become icons though?

_ What matters to me is not necessarily the individual building but the accumulation. In a city, I’m often interested in the general matter, the surface. In the case of Prague or Warsaw, for example, I preferred to go outside the historical and touristic centre in order to find places where one could feel both everywhere and nowhere, in quest for a form of neutrality where we don’t exactly know where we find ourselves in. The modernist style – very present in Tokyo – has been very much circulated and that creates a form of timelessness. In this case, even though general forms are very standardised, there are always details inherent to every place, be it the cobblestones, the poles, the street lights, etc. It goes through form and matter as well as colours. Tokyo, for example, away from the commercial centres, has very soft tones. There’s a lot of white, but it’s not a very bright white, it’s more colours diluted with white, water greens, pale blues, ochres which are a bit washed. We find them in the whole of Tokyo, everywhere, the same chromatic range which constantly comes back, the same tone, very relaxing visually.

— When I watch your photographic production in metropoles and capitals of the world for almost twenty years, I can’t call it architecture photography, even though architecture photography is the substance or the matter of it. I also have the feeling that these simple forms which you’ve been photographing for a long time can’t run out, that in their simplicity, they open up a multiplicity of gazes in a temporal continuum.

_ It’s a work on the gaze. When I arrive in a city, the first thing I look for are compositions, balances. Often, there is no photographic subject, no centre in my images. I see a frame with surfaces and volumes inside. I permanently centre. I see compositions in the most common things, a balance in the composition, like the distribution of colour for example. What inspires me the most is the architecture of the 1950 and 1970, which in a way makes things easier for me because these are the elements with which I can best construct.

— When you arrived in Tokyo, do you remember feeling something like: “this is not like anywhere else”?

_ I wasn’t disoriented because the city corresponded more or less to an imaginary world that I made myself based on pictures we can see around. However, physically experiencing one of Tokyo’s pictures – the highways that cross the city centre – was becoming something else; it was beyond the image question. I also had imagined a very noisy city but it wasn’t the case at all! There is a concentration effect, just as there is a space for solitude and tranquillity. Cars are driving very slowly, many people cycle or walk, everything seems to be in slow motion. You very quickly find yourself in small islands of individual houses groups stuck to one another. It’s very fragmented, just as if no one was interested in other people’s private life. Everyone divides his territory up with rather visual elements like rather high barriers. It’s not a matter of security because there are very few thefts in Tokyo, as if there was a permanently active authority. There’s also a minimum gap around 30 cm between each house or building and we notice this aspect on people’s point of view. Except when it’s very busy, people always respect a certain distance between them, in a very codified manner. It can sometimes become oppressive because everyone seems to live in his own world. It’s both close and far. Strict and smooth. I felt quite comfortable with this paradoxical atmosphere.

— In your pictures, you get the feeling that it’s hard to get a general view, a depth of field, or a perspective to direct the gaze. There is something that seems to block the extent of the gaze or to reveal perpetual blind spots. I’m thinking of film director Masao Adachi who presents Tokyo like an oppressive urban environment where the city is always seen from the perspective of a discreet viewer who cannot be seen by the person who is watched.

_ Of course, there are large avenues but in the small islands I was telling you about, urbanism is very irregular. It seems as though numbers have been given away every time a land was sold rather than according to a linear logic. There are a lot of hidden elements in these small islands. Sometimes, you have to walk through a very thin path in order to find a house. I often had to stop in order to think of the way I could proceed to be able to keep on walking, it was more frustrating than frightening. At times, I asked people for help but they didn’t know either, so they would look with me to find the way. Before the GPS, people would count the houses from a visual reference point. Signs were useless to me because I can’t read Kanji; therefore I had to pay much more attention to the angles reference points, to crossings and to visual signs even though everything looks very similar. At the same time, you are never far from a main avenue; I never really got lost.

— This issue of angle and crossing also appears in the book. Almost all the images you selected don’t have a border and are spread on the front and on the back of the sheet, as if the image was folded; it never reveals its entirety on a single page, i.e. from a single point of view, as if you offered us a partial summary to be completed with the other images. It’s another way to consider the book format like a true three dimensional object or space, with which or in which one can move…

_ I first selected images made on the same day a year earlier. I was then interested on this retrospective look: extract the images I wasn’t interested in anymore at this stage and keep the ones I discovered all of a sudden. After the first model try outs with a lot of pages and images, it seemed necessary to me to shift towards something much more radical, something more minimalist. Eventually, I opted for a selection of images free from any anecdotal context and without any known references to Tokyo or at least without clichés. The city is recognisable by small structures and details such as colour rendering play, materials used, or the proximity of buildings. All the pictures but one are images of empty locations, with no human presences, places someone just passed by or is about to pass by. To me, it’s about stirring up the look and adding layers.

— You said earlier that there was no centre in your pictures. I’d like to talk a bit more about the fact that you decentre your images. In your work, the centre is very often a sort of negative occupation, a void which makes the eye spontaneously go towards a part of the image where there’s some matter, some colour; it’s occupied by an obstacle-object – a pole for example – like a saturation which forces the eye to go towards the borders, to make a motion towards the borders.

_ In a way, it has something to do with the frame. When I shoot, I’m very precise on the framing because I don’t plan to change it. I’ve got very few spontaneous pictures. That’s why I used my analog camera a lot in Tokyo, especially for the black and white pictures. With analog cameras, you’ve got to be even more precise, you can’t delete and re-do. You don’t get the result directly on the screen. It’s a positive constraint. With a reflex camera, whether it’s a digital camera or an analog camera, compared to a mobile phone, the image is much more marked on the retina. Generally speaking, I remember less the images made with a mobile phone. When you give a specific attention to the moment you take the picture, it’s easier to remember the picture. You can remember the framing, the moment. If I look at my old contact prints, I can very well recall the moment I made the picture.

— I understand what you’re saying as a physical investment, in the present, on the very spot, which makes me say that what you record is not the watched object but rather the gaze experience, a story of this very gaze.

_ This allows me to experience what happens in the image. For example, I wait for the car or for the person to pass by. It’s something you don’t do when you take a picture with your phone. It’s not the same thing, it’s different. With the digital reflex, it’s something else; knowing you can do more, you just do more. I often keep the first take because that’s when I’ve made a decision. Afterwards I try to change, to improve, but it’s already not the same thing. With analog cameras, you are very limited by the number of photos you have on a roll; the image is there and you have to make it.
— Do you consider that the fact of having to concentrate, of having to put your memory at work, of having to incorporate the city is a radical experience?

_ You just need to be careful. In Tokyo, I didn’t use my GPS, I just had a regular city paper map. This implies that you must pay close attention to the environment and not pass by too quickly, not rely completely on the GPS. I think that apart from this constraint, I needed to memorise. Not necessarily to find my way but simply because I wanted to immerse myself, to learn things. In the end, the only place where I was completely disoriented was in the metro. Once, in the beginning, I walked for more than half an hour thinking I was heading the right way. I think I walked round twice! (laughs) There also was this time when I got to the following station through the subway; I didn’t have a clue what happened (laughs)! I actually had to record details, surfaces, layers. All the pictures I made are surface images.

— Content and form get to a same level.

_ It’s a true “flattening” work. I worked with a single lens, 50 mm, which is technically the closest you can get to the biological eye, it gives an effect where everything seems to be confined. In a way, it corresponded to my state of mind at the time: staying in the same place for two months, sleeping in the same bed, not moving. I didn’t travel outside Tokyo, except to go to Kyoto. I needed this loneliness, I needed to only rely on myself, to go through this wandering stage where I was my only point of reference. Incidentally, I don’t show anyone on the pictures I selected. If I had stayed longer, I would have experienced something else, but I needed to go through this stage.

Conversation with Christian Aschman by Stéphane Léger
Brussels – Altitude 100, 16 July 2015

This publication has been made possible with the support of the Bourse CNA – Aide à la création et à la diffusion en photographie (CNA – Centre national de l’audiovisuel, Luxembourg) and the Fonds culturel national of Luxembourg.
This project was carried out during my artist residency at the Youkobo Art Space in Tokyo in March and April 2014. The artist residency was supported by the Embassy of the Grand-Duchy of Luxembourg in Japan, the Ministry of Culture of Luxembourg and the Fonds culturel national of Luxembourg.
© Christian Aschman 2015